UNIVERSITÉ PSL (PARIS SCIENCES & LETTRES)

Performativité et pouvoir politique de l’image

« L’art utile, ce n’est pas l’art utilitaire, c’est l’art moral.»

« L’art utile, ce n’est pas l’art utilitaire, c’est l’art moral. L’utilité et la moralité de l’art consistent surtout à élever l’homme par l’admiration du beau, à le désintéresser de la matière par le goût des loisirs de l’âme » écrit le jeune Emile Deschanel en 1849, dans un article consacré à la « Comédie dans les Républiques » à partir de l’exemple d’Aristophane et publié dans La liberté de penser : revue démocratique.

La citation, qui pourrait sembler anecdotique, dit en fait très bien l’ampleur des réflexions et des combats qui, au milieu du XIXe siècle, eurent pour objets les arts et les artistes, leur utilité ou leurs fonctions, les fins qui devaient être les leurs et les formes d’organisation qu’il fallait leur donner pour assurer leur pleine réalisation.

Les termes en sont connus et ne datent évidemment pas des événements révolutionnaires : l’opposition de « l’art pour l’art » et de l’art moral, de l’art indépendant et de l’art utile ou social nourrit depuis des décennies les débats entre artistes, philosophes, critiques, hommes de lettres [1Cf. Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art: en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes (1er ed 1906), Editions Champ Vallon, 1997. À titre d’exemple : Pierre-Nolasque Bergeret, Lettres d’un artiste sur l’état des arts en France: considéré sous les rapports politiques, artistiques, commerciaux et industrielles, Volume 1, Paris, 1848 , qui dénonce « le ridicule de faire juger d’un tableau, d’une statue, d’un morceau politique par l’opinion politique de l’auteur […] Ce qui est important dans la vie d’un artiste, c’est la qualité de ses ouvrages ».]. La formule de Deschanel, comme tant d’autres proférées au cours de ces débats, rappelle que nombre de contemporains virent dans les arts figuratifs, mais aussi dans la musique ou l’architecture, les instruments privilégiés d’une éducation morale ambitieuse des adultes comme des enfants, capable d’élever l’homme au-dessus de lui-même et de la poursuite de ses intérêts égoïstes, en lui donnant à voir et à imiter des exemples de cette vertu si nécessaire aux régimes démocratiques et en créant les cérémonies publiques où le citoyen pouvait la mettre en pratique.

Elle dit aussi, plus profondément, la manière particulière dont quelques-uns de ces penseurs et de ces politiques s’imaginaient le nouveau pouvoir (démocratique) des images, l’efficacité symbolique des signes, des allégories, des figures et des spectacles sans nombre qu’ils appelaient de leurs vœux et qu’ils entendaient inspirer et diffuser : il fallait élever les esprits, les former au désintéressement et au dépassement de soi, encourager l’admiration légitime du beau et de ses manifestations. Les concours officiels organisés en mars-avril 1848 en France à l’initiative du Gouvernement provisoire pour choisir une « figure symbolique de la République française» dans la peinture, dans la sculpture, dans la médaille mais aussi un « médaillon emblématique » destiné à être placé en en-tête de tous les actes publics et traduisant en dessin la devise Liberté, Egalité, Fraternité témoignent amplement de ces espoirs et des efforts qu’ils suscitaient : les idées nouvelles devaient trouver une traduction visuelle et les pouvoirs publics pouvaient ou devaient y contribuer, tout en protestant de leur volonté de libérer les arts et les artistes des anciennes tutelles et de consentir aux projets d’organisation démocratique de la condition artiste. On le sait, le concours fut en partie un échec, illustrant à la fois la crise de l’allégorie politique et les ambigüités de l’idée même d’un concours officiel destiné à doter le nouveau régime d’un langage figuratif cohérent. De cet échec et des vives réticences que le concours avait pu soulever chez certains, on pourrait prendre pour exemple le pastiche littéraire cruel que publia le journaliste et député conservateur Louis Reybaud, comme suite de son roman Jérôme Paturot [2Jérôme Paturot à la recherche de la meilleure des républiques, Paris, Michel-Lévy frères, 1849. Dans le même esprit, cf. la diatribe de J.-F. Vaudin contre « les arts démocratiques » synonymes de laideur in La Saison musicale : par une réunion d’écrivains spéciaux, Paris, Faure, 1867, p. 83 sq.].

Il s’agit cette fois de la « recherche de la République idéale » et un chapitre entier est donc consacré à « l’art républicain » et à ceux qui croient l’inventer, en l’occurrence Oscar, rapin vaniteux, « l’un des héros obscurs de la peinture plébéienne ». Celui-ci impose à Paturot une visite du Louvre enfin débarrassé de la tyrannie des « marmitons qui disposaient souverainement des œuvres » des artistes avant la révolution de 1848 pour admirer ses Vues de Rome, puis un passage au Carrousel où Oscar expose sa version toute personnelle de la « figure symbolique de la République française » puisqu’il a choisi de se présenter au concours : une Marianne anorexique et verdâtre, surmontée du triangle et aux yeux fous, éventrant la mappemonde de son rameau d’olivier.

La même veine critique se retrouve dans une page de l’Ilustration, Bertall à la recherche de la meilleure République, qui propose plusieurs variantes de sa représentation, toutes également ridicules et laides. Malgré leurs outrances, ou grâce à elles, la charge de Reybaud et la planche de l’Illustration  montrent ainsi que le concours de 1848 n’a pas abouti à l’adhésion enthousiaste de tous et que la production en masse d’images de la République n’a nullement signifié la conversion républicaine des masses.

Pourtant, il faut bien constater qu’en étant démultipliée dans les fêtes, les images de fêtes réelles ou idéales, les affiches et les journaux, les médailles commémoratives et les pièces de monnaie, les livres d’histoire illustrés et les livres scolaires, les almanachs et les décors de théâtres et d’opéras, la nouvelle image politique dessinait aussi une nouvelle politique de l’image, qui profitait des possibilités inédites de reproductibilité technique.

En cela, elle s’adapte à l’émergence de nouveaux publics et de nouveaux acteurs plus divers, plus nombreux, aux intérêts et aux stratégies dissemblables (journaux, critiques, collectionneurs, groupes et associations d’artistes, etc.), à la soudaine transformation du jeu politique avec l’explosion du nombre d’électeurs potentiels et donc à une économie des biens symboliques et à un commerce des regards sur l’iconographie politique en bonne part inédits. Au fond, nul n’y est plus en mesure de décréter l’image, de prévoir son efficacité, d’obliger les regards dans un espace public désormais ouvert à tous, ou presque [3Fondateur de la société démocratique des libres penseurs, avec Barni et Simon, Henri Baudrillart le dit clairement quelques années plus tard dans La Liberté du travail, l’association et la démocratie, Paris, Guillaumin, 1865, p. 176 : « il ne saurait plus y avoir un art d’État quand il n’y a plus ni industrie d’État, ni religion d’État […] Le compelle intrare a été vaincu sur tous les points.].

Cette mutation, qui ne peut évidemment pas être réduite à une instrumentalisation officielle de l’art et des artistes, à un enrégimentement général, se traduit concrètement, par exemple, dans les efforts déployés par les pouvoirs issus des révolutions et par leurs partisans pour élaborer un langage figuratif identifiable par les millions de nouveaux acteurs politiques institués par le suffrage universel [4 Parallèlement à l’iconographie officielle ou suscitée par les pouvoirs établis, se développent des iconographies concurrentes et dissidentes parfois considérées comme séditieuses. Ainsi, en France, des défenseurs de la « République démocratique et sociale », à l’image de la « citoyenne » Goldsmid, mettent la lithographie au service d’une éducation populaire que l’établissement du suffrage universel rend plus que jamais nécessaire et urgente. L’enjeu est l’émancipation politique des masses qu’il faut soustraire à l’influence des notables et leur mobilisation, lors des scrutins électoraux, contre la reprise des pouvoirs par les conservateurs pressés de briser l’élan révolutionnaire. À la représentation d’une République idéale unissant les différentes classes qui n’est pas encore advenue, s’articule ainsi un discours iconographique plus agonistique qui appelle à la vigilance démocratique contre le détournement voire la confiscation de la souveraineté du peuple. ]. Cet objectif explique en partie les hésitations et les tâtonnements de l’iconographie républicaine moderne, ses emprunts hétéroclites à l’iconographie religieuse et à l’héritage visuel de la Révolution de 1789, ses hybridations avec le langage politique autochtone, en Suisse ou au Mexique, ses collages et ses mélanges, ses grandiloquences, comme si une forme d’efficacité pouvait être garantie par la lisibilité, la familiarité, la majesté un peu pesante des images, par les indices donnés aux spectateurs-citoyens qui devaient être en mesure de s’y retrouver dans la forêt des productions nouvelles. Avec le risque de l’échec, comme dans le concours de 1848.

La mutation de la place des images dans la politique et de la politique conduite à leur sujet s’observe également dans la multiplication des lieux d’exposition et la diversification des publics. À sa manière, le saint-simonien Adolphe Gueroult le pressent dès le milieu des années 1830 : « le jour où l’art quittera les boudoirs pour la place publique, une révolution plus grande aura été accomplie que lorsque de l’église il est monté sur le théâtre. Oui, faisons de la démocratie en musique ; ce sera là une démocratie bienfaisante, pacifique, inoffensive, toute à l’avantage de tous » [5 Adolphe Guéroult, « De l’enseignement de la musique vocale dans l’armée », Revue de Paris, Demengeot et Goodman, Librairies-Editeurs, 1836]. L’art hors les murs, l’art pour tous, « l’art pour le peuple que l’art ennoblira », l’art sorti « de ses petits tabernacles bourgeois » peut participer de la démocratie et du changement politique. Même analyse une génération plus tard chez le philosophe républicain Etienne Vacherot qui fait à l’art dramatique « qui se déploie en pleine lumière et devant la foule » une obligation spéciale : ne « jamais oublier sa mission sociale » [6Etienne Vacherot, La démocratie, Paris, F. Chamerot, 1860, p. 101..

Il faut enfin relever l’importance particulière des peintures, des lithographies, des dessins et des médailles, des cérémonies projetées ou bien réelles qui font exister des abstractions fortement liées aux aspirations républicaines, socialistes ou démocratiques, leur donnent forme visible et presque consistance, dans une sorte de performativité : représentations du peuple uni, fraternel, en marche sur le chemin du progrès, images des peuples du monde rassemblant leurs forces pour la défense de la liberté et de la justice, illustration du progrès – économique, culturel, scientifique – inséparable de la révolution ou de la démocratie, comme dans ces tableaux et ces gravures qui amassent au pied de Marianne, de Helvetia, ou des symboles nationaux les insignes et les symboles de l’industrie, de l’agriculture, des arts, des lettres.

Mais l’évidence, dans cette nouvelle économie des images, la performativité et l’efficacité symbolique ne peuvent peut plus être pensées dans les catégories qui avaient été celles de la théologie et de la théologie politique dans l’Antiquité tardive, au Moyen Âge et à l’époque moderne : personne ne croit véritablement à la présence réelle de la République, de Marianne, de Juárez, des membres du Gouvernement fédéral ou du Gouvernement provisoire dans les images qui les représentent ; personne ne voit dans l’image l’empreinte du modèle, conservant une part de sa puissance sacrée. L’efficacité des images n’est plus affaire d’ontologie mais de discours et de dispositifs, de langage, d’économie visuelle : un nouveau temps des images est ouvert, qui fait entrer le spectateur anonyme, le badaud de Daumier, le soldat dans le cortège, le porteur de bannière, dans leur fonctionnement effectif. Comme le dit le républicain Flotard, qui allait démissionner de son poste de magistrat lors du coup d’Etat de 1851, « L’art, sous le régime démocratique, cesse d’être un privilège, il est à tous et pour tous » [7Eugène Flotard, La France démocratique, Paris, Garnier, 1850, p. 195.].

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